Эта статья – выборка из сочинения Artemis Mourat «Призрачная вуаль». В оригинале Artemis подробно описывает итоги своего всестороннего исследования истории платка. Она касается его использования в древние времена, рассуждает о тренировках исламских женщин, причисляет платок к священным предметам и рассказывает, как он используется в танце сегодня. Эта выборка, появившаяся на сайте с ее разрешения, повествует об истории платка в восточном танце на Среднем Востоке и в Северной Африке. Если она вам понравится, посмотрите раздел «Об авторе» внизу этой страницы – там есть информация о том, как можно заказать целую книгу (на английском языке).
Танцевание с платком в Северной Африке и на Среднем Востоке
Необходимо провести разделительную черту между древней историей танцев с платком и историей современной. Под «современной» я понимаю историю приблизительно последнего столетия. И древняя и современная истории танцевания с платком важны, но друг к другу отношения не имеют. В Северной Африке нет каких-либо упоминаний о танцах с платком после греческого и романского периодов. Но, очевидно, в конце девятнадцатого века они появились там снова.
Исследовать эту тему должным образом довольно трудно, потому что женщины, двигающиеся с платком – сюжет популярный. Его разрабатывают, исследуют и эксплуатируют артисты и оппортунисты с самых древних дней до настоящего времени. Танцы с платком поочередно создают образы то неподдельно скромные, то полные эротизма, с акцентированной наготой. Считалось, что древние боги восходили, опускались и иногда летали. Эти движения изображаются в искусстве при помощи струящихся платков. Некоторые боги также танцевали. Сложно понять, просто ли они двигались, или же делали это артистично?
Основное препятствие нашему пониманию истории танца с платком заключается в искаженных версиях танца, неправильных представлениях о нем танцующих и чрезмерной ошибочной идеализации историков. Возьмем, к примеру, Zourna’у, танцовщицу, отец которой был тунисским арабом, а мать – француженкой. Детство она провела в Тунисе, где и научилась танцевать. Когда ее муж умер и семья лишилась средств к существованию, ей пришлось стать профессиональной танцовщицей в кафе. Она изучила балет и создала собственные номера, смешав его с тунисскими танцами. Привнесла свойственное балету утрирование. И Zourna’е незаслуженно пожаловали звание «аутентичной»: а ведь то, что она танцевала, было всего-навсего восточным танцем. Такие историки танца как Kinneys заявили: «Миссия привлечь внимание Запада к тому, что лежит под поверхностью арабского танца, похоже, была выполнена Zourna’ой» (Kinney, стр. 199). Она стала знаменитостью. Ее прекрасные пантомимические выступления и их скрупулезные «интерпретации» создали о восточном танце множество мифов.
В «приветственном танце» Zourna выходила на сцену, держа платок из асьюта (особый вид ткани - металлическая сетка, асьют от названия города в Верхнем Египте), который скрывал половину ее тела. «Занимая свое место, она выставляла вперед руки, затем медленно двигала ими, и с ними платок, перетягивая его на одну сторону, пока тело не открывалось полностью. Когда ее работодатель кивком давал знак начать танец, она быстро бросала платок на пол…» (Kinney, стр. 202-203).
Другой ее танец назывался «Шейная косынка». Он считался имитацией танцев с косынкой Северной Африки, но сходство между ними и ее «шейной косынкой» заключалось только в использовании двух шарфов. «Одна из двух шейных косынок, используемых в этом танце, представляет саму девушку, другая – ее будущего возлюбленного. Сначала танцовщица зажимает по одному углу обеих косынок во рту, якобы оживляя их. Затем параллельно размещает их на полу и совершает спокойный танец вокруг них и между ними, чтобы продемонстрировать свою силу пересечь черту и вернуть свободу от стесняющих обстоятельств, которые создает любимый. В пояс своих шаровар она засовывает противоположные края косынок, так, чтобы они могли висеть, как панье: ее руки показывают, что там пусто; она не прочь бы принять дары. Чтобы показать также, что дарить может и она, танцовщица, широким жестом высвобождая края косынок, якобы рассыпает содержимое. Кульминация танца наступает, когда она целует одну из струящихся тканей, медленно проводит ею по груди над сердцем и бросает в толпу избраннику. Этот подарок – пропуск к ней, и возврат подарка когда-либо означает, что она его больше не интересует» (Kinney, стр. 205). Этот танец был собственной выдумкой Zourna’ы и не походил ни на один из танцев, которые действительно существовали в Тунисе. Ее танцевание и окружающая его фольклорная эстетика никоим образом не могут помочь в понимании подлинной природы этнического восточного танца. Но историки считают танцы Zourna’у его образцами.
В современном восточном танце существует несколько потенциальных источников знакомства с танцем с платком. По окончании греческого и романского периодов в литературе или искусстве вообще о танцах с платком на Среднем Востоке и в Северной Африке не было никаких упоминаний.
Сложно, а иногда невозможно определить, позировали ли женщины для фото, либо танцевали, либо позировали в танцевальных позициях. Многие женщины сфотографированы без косынок и прочих тканевых покровов. Фотографы играли на романтизированных и сексуально привлекательных образах женщин с платками, прельщающих своей чувственностью. Ткани были тяжелые, непрозрачные, не просвечивающие, и поэтому женщины в них не танцевали (Morocco, *1).
После внимательного отсеивания постановочных открыток от непостановочных все еще остается многос танцующими женщинами. В это время в Северной Африке существовал вид танцевания с платком, однако она не похожа на те танцы, которые позже стали исполнять на сцене восточного танцевального искусства. Эта форма танца не использовала просвечивающие воздушные ткани в два-три ярда, которые элегантно очерчивали в пространстве фигуры и закрывали/обнажали своих хозяек.
В других частях средневосточного мира существовали танцы, которые исполнялись с просвечивающими платками или шейными косынками. В Азербайджане живут люди тюркскоговорящей группы Кавказа. В женских танцах они используют шейные косынки, шарфы и платки, чтобы подчеркнуть свою женскую красоту. Во время танцев они изящно убирают ткань с глаз, носа, лица и богато украшенной верхней части костюма. Все это отличается от работы платка в восточном танце, потому что в танцах азербайджанских женщин платок прикреплен к головному убору. В силу этого ограничена свобода движений, но исполняемые действия, тем не менее, разнообразны; вдобавок, существуют движения, которые азербайджанские женщины могут делать именно из-за привязки платка к головному убору (Gray, стр. 9). Азербайджанскую культуру отличают свадебные танцы. Будущая новобрачная должна танцевать для будущего мужа или господина. С платками обращались «… удивительно нежно и легко…» (Kilic & Broussard, стр. 11).
В некоторых современных узбекских танцах платок или шейная косынка также прикрепляется к головному убору или волосам танцовщицы. Она может потянуть край ткани поперек лица при выходе на сцену или во время какой-либо части танца.
Восточные танцовщицы Турции были в основном цыганками, их знали как «çengis». Иногда они танцевали, держа края своих шейных косынок во рту. В некоторых своих танцах они также использовали один или два маленьких шарфа. Metin And описывает свадебное празднество, на котором исполнялся один такой танец. «В одной руке они держали шейную косынку, и когда женщина хотела присоединиться к танцу, она хваталась за косынку другой, и таким образом друг к другу они фактически не прикасались» (And, стр. 279-281). В другом танце «çengi» шарфы принимают участие в пантомиме любовных отношений. «Сжимая два конца шелкового шарфа в пальцах, они играют роль застенчивой девушки или флиртующей куртизанки; в другом случае они скручивают цветной шарф в веревку и обвивают ее вокруг головы или шеи, или же держат шарф посередине лица наподобие veil – отсюда названия тех танцев, которые сохранились – «kaytan oyunu» или «tura oyunu» (kaytan и tura означают шелковую веревку, шнурок, повязанную косынку)» (And, стр. 143).
В некоторых частях Европы женщины исполняли разновидность танца с шалью (платком). Русские цыгане танцуют танец, в котором управляют платками во многом таким же образом, как и восточные танцовщицы (Gray). А цыганские танцовщицы фламенко в Испании танцуют с очень большими платками, называющимися «mantons».
Танцевание с платком, такое, какое мы наблюдаем сегодня, не попадало в театры восточного танца до начала сороковых годов. Историк Morocco описывает беседу, которую она провела со знаменитыми египетскими восточными танцовщицами Самией Гамаль и Тахией Кариокой почти тридцать лет назад. Morocco спросила их, почему не встречает танцев с платком в своих объемных путешествиях по Северной Африке и Среднему Востоку. Они ответили, что до недавнего времени вообще не видели и не слышали о таких танцах. Но сказали, что знают об известной русской балерине и балетном педагоге, которую египетский король Фарук нанял, чтобы обучать дочерей. Ее имя было Иванова, и в сороковых она научила Самию Гамаль, как держать платок при выходе на сцену и вообще лучше управлять руками. Госпожа Иванова заимствовала эту практику из кавказских танцев, возможно, азербайджанского (Morocco). Она обучала и других знаменитых восточных танцовщиц – например, Jamal Twins (Gray, стр. 17). Самия Гамаль распространила танцевание с платком по египетской сцене и выступила с ним в США в кинофильме «Али-Баба и сорок разбойников», который потом разошелся по другим странам. Танец стал популярным, в свои репертуары его включили многие восточные танцовщицы (Gray, стр. 17).
Русский балет добавил вуаль в некоторые собственные хореографические постановки, возможно, переняв идею у Кавказа и/или «Саломеи» Оскара Уайльда. Балетные танцовщицы изображали Саломею или Клеопатру, в кардебалете танцевали с вуалями (Gray, p. 9).
Ранние корни американского танцевания с вуалью прослеживаются в «Танце семи вуалей» Оскара Уайльда, у знаменитых танцовщиц с юбками Kate Vaughan и Loïe Fuller и в голливудских представлениях о древнем Востоке. Вполне возможно, на Голливуд оказали влияние те самые раздевающиеся женщины с почтовых карточек конца девятнадцатого – начала двадцатого века.
Kate Vaughan популяризовала свой вид танца в семидесятых годах позапрошлого столетия. Она кружилась в свободных юбках в английских мюзик-холлах (Morris, стр. 37). Это действие стало известно как «skirt dancing» (танцы с юбками). Это зрелище вдохновило Loïe Fuller, которая в начале двадцатого века создала собственную версию skirt dancing. Fuller была пионеркой в использовании цвета, сценического освещения, внушительных костюмов и цветной фотографии. Она провела всесторонние эксперименты с новым изобретением электрического освещения. И вскоре перестала ограничиваться в танце и костюмировке просто манипуляциями с юбкой. Новаторша в области спецэффектов, благодаря прозрачной ткани она создала поразительные иллюзии. Образы яркого пламени и нереальных крыльев, качающихся на ветру. Иногда она прикрепляла ткань к длинным шестам, которые заканчивались далеко от нее самой. Loïe Fuller творила иллюзии при помощи звука, света, цвета, формы, дизайна костюмов и движения (Morris, стр. 37-39).
Loïe Fuller (1863-1928) часто ездила выступать в Европу, Египет, Морокко и Монте-Карло, но дом ее был в Париже. Ее танцевание основывалось на свободных и естественных телодвижениях (вращениях, изгибах) и неискусственных позах. Loïe Fuller заметили благодаря ее одаренности и великодушию. Она тщательно хранила секрет своих платков и каждая из ее швей знала, как сделать только какую-то одну часть (Kinney, стр. 237). Складывать, паковать и доставать платки за кулисами она позволяла только себе и нескольким самым доверенным людям. Придуманным танцам Fuller давала названия типа «Огонь», «Орхидея», «Бабочка», «Лилия», «Змеиный танец», «Фиалка», «Белый танец». Благодаря иллюзорности танцевания она сама во все это превращалась.
Одно из ее выступлений было описано как «… полное волн и света, сверхъестественной грации и оригинальности, настоящее открытие! При помощи нестандартных находок, прозрачных переливчатых тканей, которые Loïe Fuller волнами окутывает вокруг себя, рождаются огромные крылья, а под цветными лучами электрического света вздымаются прекрасные облака золота, лазури и румянца. И в этом ослепительном или мертвенно-бледном свете очертания танцовщицы начинают сиять, или же медленно, призрачно окрашиваются в бесплотный и переменчивый цвет. Зритель никогда не устает наблюдать за превращениями тканей из живого света, которые поочередно демонстрирует фантастическая танцовщица, медленно двигаясь среди хаоса материи в радуге искрящихся цветов или море яркого пламени. И после того, как она приводит нас в восторг этой световой хореографией, она словно празднует победу в балете-пантомиме «Саломея», изображающем мрачный эпизод смерти Джона Баптиста. Сцена кабаре Folies Bergere, на которой она выступила с этим причудливым и изящным Змеиным Танцем, знаменита…» (Vuillier, стр. 378-379).
Однажды между 1900 и 1902 годами Fuller увидела Ruth St. Denis и научилась ее юбкам-водоворотам и работе с платками. Она создала собственный вариант танцевания с юбками.
Легко догадаться, почему танцевание с платком было очень популярно в водевилях и немногим ранее их появления. Оно было красочным, образным и чувственным в лучшем смысле этого слова, а стало – в худшем. Чувственное обнажение тела - не новый феномен. Это типичная сцена в домах куртизанок, которой тысячи лет. В театрах бурлеска всегда были варианты танцев с платками в эксгибиционистском стиле «now you see it, now you don't» (видишь – не видишь). США познакомились с восточным танцем благодаря Little Egypt и женщинам, пришедшим с ней, которые выступили на Chicago World's Fair. Танцовщицы хучи-кучи и стриптизерши заимствовали их восточные мотивы и стали обворожительно раздеваться-одеваться, используя платки, взятые из бедных американских театров. И в Америке началась деградация восточного танца.
В пятидесятых годах в США законных восточных танцовщиц можно было пересчитать по пальцам. Они выступали почти исключительно в этнических ночных клубах. Если они и исполняли танцы с платками, то по большей части выступления были проникнуты влияниями Голливуда или теми, что на восточный танец оказала Самия Гамаль; в танцах не было танцевальных обычаев, привезенных танцовщицами с «родины» (Morocco).
Сегодня в Северной Африке или на Среднем Востоке не понимают танцев с платками. Люди не могут выйти за пределы первого впечатления: это стриптиз. Вот почему восточные танцовщицы танцуют с платками очень недолго, а потом бросают их. Они не тратят время на снятие платка - они и их зрители находят это зрелище противным (Morocco).
Кажется, что танцевание с платком лишилось как своего значения, так и связи с древним прошлым. В конце девятнадцатого века его вновь вписали в историю современного восточного танца исполнительницы народных танцев, восточные танцовщицы и проститутки. Позднее оно стало прекрасным добавлением к восточному репертуару благодаря Сами Гамаль. Танцевание с платком появилось в других танцевальных формах и было там ново. Им пользовались в современном танце и балете. Его привлекательность подхватили и вскоре появились современные интерпретации древнего и восточного танцев. И, наверное, здесь можно сказать, что его скорее восстанавливают, нежели созидают заново. Разве то, что у танцевания с платком нет непрерывных связей с прошлым, делает этот вид искусства неполноценным? Вряд ли, потому что это всего лишь часть эволюции танца. Если мы смотрим на изысканные картины, изображающие сцены из жизни гарема, и вдруг узнаем, что они были написаны мужчинами, которые гаремы никогда в глаза не видели, разве мы начинаем считать, что эти произведения искусства фальшивы и отвратительны? Нет, они по-прежнему произведения искусства, разве только исторически неточные. История танца с платком прерывиста. Он появлялся и исчезал только чтобы появиться снова. В Египте этот вид танца выходит из моды. Но его все еще иногда можно встретить в Турции.
Но, чтобы увидеть самые интересные и тщательно продуманные танцы с платком, надо обратить внимание на восточных танцовщиц США, Англии и Европы. Именно они – его верная гвардия; они постоянно обогащают восточный репертуар новшествами составных платков, платков и мечей, платков и огня, пелерин (cape). (*2).
На новом этапе эволюции восточного танца платок находится в безопасности, особенно в США. Но давайте ясно понимать, что мы делаем и что – нет. Можно определить современное танцевание с платком как неторопливое снятие платка и манипуляции с ним в танцевальной технике. Вот, что это такое, и теперь история более ясна, и у будущих историков будет трамплин, чтобы с него прыгать. Танец с платком – прекрасное, яркое зрелище, пробуждающее эмоции и воспоминания.
Сноски
*1 Отдельная благодарность Morocco за ее неоценимую помощь в написании северо-африканской части этого раздела
*2 Примеры некоторых из этих прекрасных и театральных новшеств можно наблюдать в танцах Eva Cernik
Об авторе
Elizabeth Artemis Mourat, или «Artie», как ее любят называть поклонники, занимается восточным танцем больше двадцати пяти лет. Она выступает, преподает и изучает историю восточного танца. Она – мастер гуманитарных наук в клинической психологии и M.S.W. в сфере социальных проблем с межкультурным уклоном. Ее отец – турецкий грек. Она живет со своим мужем Стефаном и кошкой Трабл. Artie специализируется на турецком восточном танце; турецком цыганском танце, истории и культуре; и древних танцах Египта и Греции.
Если вам понравилась выборка, можете заказать полную версию «Призрачной вуали». Это шестьдесят машинописных страниц текста с почти тремя сотнями иллюстраций. Чтобы сделать заказ, отправьте $22.5 ($18 за книгу, $4.50 за доставку) по реквизитам:
Elizabeth Artemis Mourat
2945 Woodstock Avenue
Silver Spring, MD 20910-1249
Телефон: (+1) (301) 565-5029
Данная выборка – около десяти процентов от общего объема информации в книге. Вот оглавление:
Часть Первая – Ношение платка
Раздел A – От одежды до притеснений
Раздел B – Ислам и платок
Раздел C – Древние, носившие покрывало
Раздел D – Древние христиане и платок
Раздел E – Платок и мужчины
Раздел F – История свадебного платка
Часть Вторая – Покрывало, священные предметы и мудрость
Раздел A – Священные предметы накрывали тканью
Раздел B – Покрывала наделенных Божьим Знанием и Платок как Древняя Метафора
Часть Третья – Платок в ритуале и танце
Раздел A – Платок и духовное перевоплощение
Раздел B – Древние менады танцевали с платками
Раздел C – Культ Диониса. Инициация
Раздел D – Танцевание с платком в Древней Греции
Раздел E – Танец Семи Платков
Часть Четвертая
Раздел A – Танцевание с платком в Северной Африке и на Среднем Востоке
Раздел B – Платок и Вы
Раздел C – Некоторые основы танца с платком
| < Предыдущая | Следующая > |
|---|
